馴服奧德賽
性與暴力元素太少，
這一點至關重要。
宗教和超自然元素也同樣匱乏。
諾蘭版《奧德賽》中平淡無奇的伊比鳩魯主義
被廣泛解讀為諾蘭對荷馬史詩的“基督教化”，
這恰恰證明瞭如今許多所謂的基督教內容是多麼乏味無趣。
我們將先從性和暴力談起，然後再談宗教。
不過，首先要談談電影改編的問題：
電影改編必然會對原著故事進行改變。
即使是三個小時的電影也無法完全復刻荷馬史詩《奧德賽》。
但改動的必要性並不代表導演或編劇可以隨意發揮。
觀眾（以及讀者）可以質疑電影對原著場景的選擇，以及導演的改變是否忠實地反映了原著的故事。
導演從某個故事中汲取靈感，將其改編到其他情境或主題中，這無可厚非。
不過，這些導演通常會透過更改影片名稱來強調他們所做的改變的重要性。
《現代啟示錄》（改編自約瑟夫·康拉德的《黑暗之心》）、 《逃獄三王》（同樣改編自《奧德賽》）甚至《獨領風騷》（改編自簡·奧斯汀的小說《愛瑪》）都是很好的例子。
然而，還有一種中間地帶，
即導演們從原著故事中汲取靈感，
保留情節的形式元素，
但想要講述一個與原著不同的故事。
所有改編作品在某種程度上都會如此。但電影改編也存在著一種風險，即導演利用原著的名氣來提高票房，吸引那些對原著電影版感興趣的觀眾，而這些觀眾未必對導演與原著無關的解讀感興趣。
克里斯多福諾蘭的《奧德賽》引發的爭論核心在於，
他是否在利用荷馬史詩《奧德賽》的魅力吸引觀眾的同時，對原著進行了實質性的改動。
換句話說，諾蘭的《奧德賽》是否是一種「掛羊頭賣狗肉」的做法？
克里斯多福諾蘭想在他的《奧德賽》版本中
探討文明衰落這個主題。
這是一個有趣且引人深思的話題，我個人也很想了解諾蘭對此的詮釋。但這並非荷馬在《奧德賽》中所描繪的。
在諾蘭的改編版中 ，
他塑造了一個比荷馬筆下的奧德修斯更仁慈、更溫和，甚至更神經質的形象。
儘管我更能接受諾蘭版奧德修斯的行為，但這正是電影改編的問題所在，而非其優點。
荷馬史詩《奧德賽》中的冷血暴力
諾蘭的《奧德賽》中仍然保留了不少暴力場面，例如獨眼巨人、特洛伊之戰以及奧德修斯返回伊薩卡後與佩涅洛佩的求婚者們的戰鬥。然而，
儘管諾蘭的《奧德賽》動作場面豐富，
他卻淡化了荷馬原著中那些尖銳甚至令人震驚的暴力元素。
荷馬筆下的奧德修斯形象遠不如諾蘭的版本那麼討喜，更符合現代觀眾的品味。
先來看荷馬史詩中戲劇性的結尾：
奧德修斯將求婚者們趕出了家門。
這正是荷馬史詩從一開始就不斷醞釀的衝突。
故事的高潮是奧德修斯將所有求婚者全部消滅。
這是一個殘酷的結局。
儘管諾蘭在電影中展現了奧德修斯與求婚者們激烈的打鬥場面，但他卻對荷馬筆下奧德修斯有條不紊、冷酷無情的殺戮行為視而不見。
在電影中，奧德修斯消滅了大約三分之二的求婚者後，剩下的求婚者一個接一個地單膝跪地投降，向奧德修斯屈服，請求他饒恕。
諾蘭版的奧德修斯對他們展現了仁慈，接受了他們的投降。
與之相反，
在荷馬的史詩中，奧德修斯對任何求婚者都毫不留情，
即使是那些投降並乞求他憐憫的人也不例外。在荷馬的敘述中，
利奧德斯衝上前去，抓住奧德修斯的膝蓋，
用充滿力量的言語和懇求的語氣對他說：“奧德修斯，我跪在你面前。請尊重我，請憐憫我。”
奧德修斯拒絕了利奧德斯的請求，毫不留情地殺死了他：
奧德修斯陰沉地看著利奧德斯，機智地說：
「…你一定在我的宮殿裡祈禱過無數次，求我離你而去，求我親愛的妻子跟你走，為你生兒育女。所以你逃不出這悲慘的結局。」
……說完，他從中間砍斷了利奧德斯掉落的脖子，利奧德斯在塵土中說話。
在荷馬史詩中，奧德修斯唯一一次提及被殺的求婚者，
是告誡妻子不要公開慶祝他們的死，因為「如此炫耀死者並非虔誠之舉」。
然而，奧德修斯對自己所犯下的罪行毫無愧疚；這場屠殺的責任完全在於受害者。
他們“死於神明的懲罰和自身的惡行……他們因自己的魯莽而落得如此恥辱的下場。”
毫不留情地消滅求婚者並沒有耗盡荷馬筆下奧德修斯的復仇之心。
接下來，他命令佩涅洛佩“把宮裡的女人們（侍女們）都召集到這裡來，無論她們是否曾冒犯過我，也無論她們是否無辜。”
在諾蘭的版本中，奧德修斯未能返回家鄉；
由於他的罪孽，他用新的流放取代了舊的流放。
在諾蘭的劇本中，佩內洛普的叛徒女僕梅蘭索的命運沒有明確交代；我們最後看到她蜷縮在桌子底下。
在荷馬的敘述中，屋裡五十名女僕中有十二名背叛了主人，她們與求婚者勾結並同居。
奧德修斯吩咐兒子忒勒馬科斯先讓這十二名叛徒清理求婚者被屠殺後留下的血腥場面。等她們清理乾淨後，奧德修斯才命令兒子殺死這些叛徒女僕。
等你把房子收拾妥當後，
把這些女僕都帶出這座堅固的宮殿……
用劍刃將她們全部砍死
……
然而，忒勒馬科斯認為奧德修斯的命令對女僕們太過仁慈。在荷馬令人作嘔的描述中，
奧德修斯沒有用劍「乾淨俐落地」殺死她們，而是將她們絞死。
就像畫眉鳥……或是鴿子，飛進
了灌木叢中為它們設下的陷阱……
所以它們的頭都排成一排，每隻鳥的脖子都被
套索緊緊勒住，它們的死狀極其悲慘。
最後，
無論是在諾蘭的電影還是荷馬的史詩中，
奧德修斯都預料到被殺求婚者的家人會為了替親人報仇而追殺他。
面對這項威脅，諾蘭版的奧德修斯採取了與荷馬版奧德修斯截然相反的行動：
諾蘭版的奧德修斯選擇流亡海外；
而荷馬版的奧德修斯則選擇留下來戰鬥，最終捍衛自己重返伊薩卡的權利。
在諾蘭的故事裡，奧德修斯和佩涅洛佩真的揚帆駛向了夕陽。
諾蘭將奧德修斯放逐，
是他反思自己（表面上的）摧毀特洛伊罪孽的最終高潮。
諾蘭在《奧德賽》的結尾運用了替罪羔羊這一主題：
奧德修斯再次被放逐，以拯救伊薩卡免遭求婚者復仇者的毀滅。
作為替罪羊，奧德修斯將他摧毀特洛伊的罪行（以及他對求婚者徹底復仇的後果）帶離了伊薩卡。
奧德修斯為他的罪孽以及他對伊薩卡和家園的愛付出了代價。
他永遠被放逐，遠離了他深愛並渴望返回的城市。
（「替罪羊」是《聖經》中一個眾所周知的比喻。
例如，請參閱《利未記》16:21-22 和《希伯來書》13:11-13。勒內·吉拉爾認為這一主題具有廣泛的原型意義。）
與之相反，在荷馬的《奧德賽》中，
奧德修斯不僅沒有逃離求婚者的復仇者，
他和忒勒馬科斯「本會把他們全部殺光」——
也就是說，他們本會屠殺所有求婚者的復仇者——
若非雅典娜出面阻止，他們早已下手。
荷馬的故事以雙方和解告終，奧德修斯凱旋重返王位，回到伊薩卡的家。
諾蘭版《奧德賽》與荷馬原著結局的差異意義重大，也頗具啟發性：
在荷馬的《奧德賽》中，
奧德修斯最終凱旋而歸，從事實上的流放之地重返故土，奪回王位。
這便是荷馬整部史詩的宏大結局。
然而，在諾蘭的版本中，
奧德修斯卻未能如願回家；他因罪孽深重，再次流放，卻又回到了原點。
誠然，諾蘭版《奧德賽》的結尾令人動容，發人深省。
但他筆下的奧德修斯蒼白無力，愁眉苦臉，
而荷馬筆下的奧德修斯則凱旋而歸，儘管他樂觀得有些令人不安。
這二者之間的差異十分顯著，也必然影響各自故事的敘事走向。
諾蘭版《奧德賽》中出現的獨眼巨人和喀耳刻不過是形式上的裝飾；
我們在諾蘭的版本中看到的奧德修斯，以及他所呈現的敘事走向，與荷馬的版本截然不同。
諾蘭的奧德賽式憂鬱源自於一個神經質的奧德修斯，他為自己的行為開啟了文明的終結而懊惱不已。
這並非暗示我們應該更同情荷馬筆下嗜血成性的奧德修斯，而不是諾蘭筆下溫馴的奧德修斯。
認為古典文學必然具有啟蒙或教導意義，這是一種謬論。
但諾蘭為了避免像荷馬筆下更殘暴的奧德修斯那樣挑戰現代人的美學，
而對奧德修斯進行了溫和化的處理。這實在是一種損失。
閱讀其他時代和地域的文學作品，其意義之一在於它能讓我們接觸到與自身截然不同的世界和世界觀。
了解它們並不意味著我們必須贊同或接受這些世界觀。
儘管如此，即便——或者正因為——我們對所見所聞感到震驚，它們依然能夠拓展我們對世界的理解。
我從荷馬未經刪節的《奧德賽》中學到的東西，遠比從諾蘭為了迎合現代美學而改編的《 奧德賽》中學到的要多得多。
奧德賽式的憂鬱
荷馬史詩中奧德修斯戰勝求婚者並不意味著荷馬筆下的奧德修斯沒有憂鬱的情緒。諾蘭版奧德修斯的憂鬱源自於
一個神經質的奧德修斯，他為自己的行為開啟了文明的終點而憂心忡忡。
（令人感到突兀的是，諾蘭版奧德修斯明確地提到了青銅時代的終結。）
然而，荷馬筆下奧德修斯的憂鬱氣質，
源自於史詩中奧德修斯在冥界與阿喀琉斯亡靈的那段意味深長的對話。
在那段對話中，阿喀琉斯顛覆了希臘人的榮譽倫理。這種倫理是荷馬史詩《奧德賽》中奧德修斯的重要動力。荷馬將其置於故事的核心，可謂匠心獨運。
阿喀琉斯徹底否定了死後因英雄事蹟而被世人或神明銘記的價值。
當奧德修斯在冥界遇見阿喀琉斯的靈魂時，
他稱讚阿喀琉斯是歷史上最幸福的人，也是未來將要存在的人。阿喀琉斯是古希臘人圓滿人生的典範。
前無古人，後無來者。生前，我們阿爾戈斯人敬仰你如同敬仰神明，如今你在此地擁有至高無上的權柄。阿喀琉斯，即便身處死亡，也無需悲傷。
然而，阿喀琉斯憂鬱的回答卻令人震驚。
他告訴奧德修斯，他在冥界的來世是悲慘的；
他寧願做一個勉強糊口的農民的奴隸，也不願做冥王。
光輝燦爛的奧德修斯啊，請不要安慰我即將死去。我寧願做別人的奴隸，即使是無地可耕、生活拮据的人，也不願成為亡靈的君王。
諾蘭注意到《奧德賽》中的憂鬱主題是正確的。
但是，在諾蘭的敘述中，奧德修斯憂鬱的根源與荷馬的敘述中截然不同。
在荷馬史詩中，
偉大的阿喀琉斯對奧德修斯的讚美所作出的憂鬱回應，給整個希臘人的榮譽/榮耀倫理蒙上了一層陰影。
阿喀琉斯的這番話對奧德修斯（以及其他希臘人）的啟示是，
奧德修斯在餘生中，充其量只能在與佩涅洛佩的家庭生活中，勉強尋覓些許慰藉。
面對死後無盡的殘酷未來，這便是他唯一的慰藉。這在主題上凸顯了荷馬史詩中，奧德修斯需要與佩涅洛佩重聚，重建家園；這便是奧德修斯在荷馬史詩中所能獲得的唯一一絲幸福。
諾蘭的《奧德賽》中的性
與荷馬的《奧德賽》相比，諾蘭的《奧德賽》中省略了大量的性描寫，這或許不像諾蘭決定淡化荷馬故事中的暴力那樣對詩歌的敘事弧線起著關鍵作用；儘管如此，這些省略卻耐人尋味。
首先，雖然並非完全局限於性，但在諾蘭的敘述中，海倫被擄離斯巴達以及違反待客之道——“宙斯法則”——僅僅是特洛伊戰爭的藉口，而非其真正起因。戰爭的真正動機是經濟利益：國王墨涅拉俄斯渴望消除特洛伊對貿易路線的壟斷。也就是說，金錢而非性才是衝突的真正根源。考慮到諾蘭在整部影片中對「宙斯法則」——即待客之道——的重視，他用粗俗的經濟動機取代違反宙斯法則的行為，並將其作為特洛伊戰爭的起因，顯得格格不入。
與性更直接相關的是，卡呂普索將奧德修斯囚禁起來，作為她性慾的對象。荷馬寫道：“到了晚上，卡呂普索會強迫奧德修斯違背他的意願與她同寢。”
隨後，當赫爾墨斯告訴卡呂普索宙斯命令釋放奧德修斯時，卡呂普索反駁道：“你們這些神啊，真是鐵石心腸……你們竟然怨恨女神們與她們各自認定的丈夫公開睡覺。”
有趣的是，儘管奧德修斯堅持說「他所渴望的只是回到我的家，看到我回家的那一天」——再次注意諾蘭在故事結尾對奧德修斯的放逐是如何戲劇性地改變了荷馬史詩的敘事弧線——但他仍然與卡呂普索度過了他的最後一夜，「他們躲在空心洞穴的深處，享受著愛情，整夜伴」。
儘管奧德修斯被迫成為卡呂普索的性奴，但他顯然並沒有因此感到憤恨，以至於拒絕讓卡呂普索在臨別前摔倒在路上。
同樣，在荷馬史詩中，荷馬與喀耳刻的交往也體現了待客之道，他必須與她同床共枕：“讓我們二人上我的床，這樣，躺在愛的床上，我們就能彼此信任。”
無論是卡呂普索或喀耳刻，奧德修斯都彷彿被迫與她們同床共枕（或許除了與卡呂普索的最後一夜）。然而，當性是出於自願時，奧德修斯卻能抵抗誘惑，繼續返回佩涅洛珀身邊：他拒絕了斐阿刻亞公主瑙西卡的求婚，儘管瑙西卡本人及其父母都渴望嫁給他。 （而且，未經婚姻關係就與瑙西卡公主同寢，是對國王和眾神的冒犯。）
宗教與神靈
最後，諸神貫穿荷馬史詩《奧德賽》 ，扮演舉足輕重的角色。他們親自且反覆地干預人類的事務。透過雅典娜（以及赫爾墨斯），諸神為奧德修斯提供警告、偽裝和保護。諾蘭將這一切自然化了。當奧德修斯問（幾乎沉默不語的）雅典娜：「為什麼諸神不能用我們能理解的方式說話？」諾蘭的劇本中，雅典娜回答說，諸神透過雷鳴和微笑等自然現象進行交流。在諾蘭這部充滿物質主義色彩的《奧德賽》中，諸神的行動和活動都是人類的投射。
同樣，諾蘭也將「犧牲」這個概念提升到了一個與荷馬史詩中截然不同的高度。也就是說，在諾蘭的敘述中，犧牲的意義只取決於獻祭者為了犧牲而放棄的東西的大小。 （因此，在諾蘭的故事中，阿伽門農在特洛伊戰爭初期獻祭女兒伊菲革涅亞的意義，以及奧德修斯為了贖清在特洛伊犯下的罪行而放棄回家、選擇流放的意義，才顯得如此重要。）
就像荷馬史詩《奧德賽》中的暴力和性一樣，諾蘭在講述這個故事時也對宗教進行了壓制。
諾蘭在此忽略了獻祭在荷馬史詩以及更廣泛意義上的古代生活中是如何融入日常生活的。具體來說，宰殺家畜通常包含向神靈獻祭。也就是說，一部分牲畜會被獻給神靈，但只是一部分。其餘則由人們食用。獻祭和肉食如此緊密地融入日常生活，以至於使徒保羅在寫給哥林多教會的書信中需要專門討論這個問題（林前 8:13, 10:20-22, 25-28）。 （在舊約中，當以色列人帶著會幕出行時，所有家畜都需要宰殺並在會幕中獻祭[利未記 17:3-9]。一部分被宰殺的牲畜被煙熏後獻給耶和華，一部分交給祭司，而大部分則由獻祭者食用[利未記 7:15-18]。）
就像荷馬史詩《奧德賽》中對暴力和性的描述一樣，諾蘭在講述這個故事時也刻意淡化了宗教元素。在諾蘭的《奧德賽》中，神祇並沒有像荷馬史詩中那樣與人們的日常生活緊密交織。
諾蘭呈現的是一部伊比鳩魯式的奧德賽，而非基督教的奧德賽
正是最後一點，即神明並沒有深入參與諾蘭版《奧德賽》的日常生活，有時被用來暗示諾蘭為我們呈現了一個基督教化的《奧德賽》版本。
正如一位評論員所觀察到的，“毫無疑問，荷馬筆下的奧德修斯和他的戰友們信仰雅典娜或波塞冬的憤怒；與基督教的上帝不同，這兩位神靈就在我們中間，服從他們是理所當然的。”
我此時的抱怨與其說是針對諾蘭，不如說是針對評論員。
以上面所引用的那句話的最後一部分為例，即輕率地斷言「與基督教的上帝不同，這兩個[神]就在我們中間」。這種觀點反映了現代世界對基督教的看法。我敢說，許多信徒和非基督徒都持這種觀點。
但這並非基督教，而是與伊比鳩魯主義（一種與之競爭且出現更早的宗教）的概念相符。神學家N.T. Wright對伊比鳩魯主義及其動機進行了概述，涵蓋了古代世界和近代早期：
你可以這樣概括伊比鳩魯主義：神明離我們很遠，他們也不關心我們，所以放鬆享受生活吧。
伊壁鳩魯和公元前一世紀的詩人盧克萊修都強烈反對某些觀點，但他們反對的並非他們並不了解的古代猶太教，當然也不是當時尚未興起的基督教。他們反對的是某些古代異教思想，這些思想透過暗示神靈無所不在、隨時準備懲罰人類、即便現在不讓人類遭受苦難，死後也極有可能降臨，從而恐嚇民眾。到了十五世紀，同樣的情況再次出現。當時的中世紀教會借用了許多古代異教關於神靈難以預料的憤怒的觀念，以此恐嚇民眾，迫使他們信奉或順從。因此，盧克萊修及其思想的重新發現，無疑是個令人欣喜的消息。
關鍵在於，猶太教-基督教啟示的宏大主題並非如伊比鳩魯主義所認為的那樣，是上帝的缺席或與人類生活疏遠，而是上帝的臨在。 （當然，猶太教-基督教的上帝並不像希臘諸神那樣反覆無常。）
例如，所羅門在聖殿落成典禮的禱告中，對上帝透過聖殿重返人間感到驚嘆：「上帝真會與人類同住在地上嗎？」（歷代誌下 6:18）
從創世記到啟示錄，上帝的同在是貫穿整本聖經的敘事主線。在創世記的伊甸園中，上帝來到亞當和夏娃身邊，但他們的罪使他們與上帝之間產生了隔閡。聖經的其餘部分講述的是上帝如何修復這道裂痕，重建因人類的罪而失去的團契。
這就是出埃及記中會幕的意義所在（25.8，29.46），也是利未記中獻祭和儀式的意義所在（26.11-12），這就是聖殿的意義所在（如上所述），也是耶穌在地上道成肉身的意義所在（約翰福音 1.14），是耶穌死後聖靈後的意義。 21.3）。
現代教會的失敗令人震驚，因為信仰及其經文的要點竟然如此容易與伊比鳩魯的對立面混淆。
正如我前面提到的，抱怨電影劇本如何改編原著故事未免過於簡單。將《奧德賽》這樣的史詩鉅作搬上銀幕，改編在所難免。然而，改編的必要性並不能賦予導演或編劇完全的創作自由，他們的選擇並非不受質疑。
就諾蘭的《奧德賽》而言，顯然諾蘭想要講述一個與荷馬史詩截然不同的故事。加入獨眼巨人和冥界之旅並不能使它成為荷馬史詩的翻版。諾蘭對《奧德賽》的改動並非僅僅停留在形式上。透過對荷馬史詩的馴服與弱化，諾蘭呈現給我們的是一個遠不如荷馬原著那樣引人入勝、扣人心弦的故事。
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