在前聯邦德國，人們比以往任何時候都更傾向於嘗試性地處理那些動盪的歷史。尤其是在中東戰爭爆發之際，反猶太主義和仇視伊斯蘭教情緒正在爆發，我們是時候記住這一點了——也是時候讓一種被壓抑的情感——悲傷——湧現出來。

那是停電停水、加薩被轟炸的前一天。我想外面應該還蠻暖和的。我完全心不在焉，深夜刷著Facebook和Instagram。在起司通心粉影片、脫口秀節目、CNN和青年土耳其黨的宣傳片之間，我不斷看到巴勒斯坦反戰示威的畫面，還有人流、婦女兒童帶著一些行李逃往加薩南部。 

然後突然，一個黑色塑膠袋放在金屬板上，放在一個管子或冷藏箱裡，旁邊放著另一張照片，半睡半醒的我起初以為是某種藝術品或電腦動畫。一個粉紫色的結構，看起來幾乎像少女，就像你在藥局看到的金髮女郎上臂或小腿上閃爍的日本紋身。有點像日本漫畫，但更具未來感，不知何故，它有點不對勁， 一個由骨頭、魚骨、管子、樹枝和飛舞的櫻花組成的爆炸機器人。 

一絲危險的感覺油然而生，但我卻無法移開視線。我不明白。我的目光滑落到留言區的文字。一張CT掃描圖。兩根脊柱，一個成年人，一個青少年，彷彿在做最後的擁抱，被金屬絲綁在一起，然後被點燃。 

絕對絕望的圖片

就像一場車禍，時間一分一秒地流逝，每個細節都像慢動作一樣被體驗。我能感覺到那幅畫面穿透我的身體，紮根在我的體內。它依然存在，不是在我的腦海裡，而是在我的胸骨裡。在那一毫秒裡，我渴望消失，渴望不存在，渴望讓這一切消失，渴望不再感受到這種絕對的絕望。情況會好轉，但也許這幅畫面會一直鎖在我的身體裡，直到我死去。 

每個人的感受都不一樣。我已經看過音樂節上屠殺的錄影帶：一個被強姦的節日參與者的屍體，她被一群男人進一步虐待，然後被扔到卡車上。我也永遠不會忘記那一幕。但對我來說，真正讓我震驚的是這幅模糊、近乎抽象卻又真實存在、完全物質化的畫面。它不像是對某些東西的描繪，而像是一個東西，一個你隨身攜帶的醫療用品，例如腫瘤或植入物。  

我內心深處已經有一系列事件和影像讓我產生這種感覺。和我們所有人一樣，童年經歷、所見所聞、所經歷的暴力，都曾是記憶的烙印。但最初銘刻在我心的，那些在我60歲依然隨身攜帶的，來自一本書。我的父母把它像商店櫥窗一樣，莫名其妙地放在了巨大書架的底層。封面是一幅構成主義拼貼畫，黑白紅三色，上面寫著：「永遠不再有布爾什維克（BOLJSHE NIKOGDA）加米（JAMAIS）」。這本書是他們在1960年代末去華沙旅行時買的。它在那裡放了有一段時間了。 

彷彿一場屠殺回應另一場屠殺

我打開書的時候大概十一歲。裡面只有照片：模糊、印刷粗糙的照片，上面是飢餓、受傷的難民，以及在東線陣亡的腐爛士兵。光影交織，一張凍僵的臉龐上，露出了骨瘦如柴的下巴。那個著名的小男孩，舉著雙臂，被帶出了華沙猶太區。運輸車、貨運列車，還有更多排成一排的人。殘酷的刑罰、拳打腳踢、處決。 

然後是奧斯威辛、馬伊達內克、特雷布林卡的那些影像。它們就像CT掃描一樣。物質，某種物質，一堆有重量的東西，中間很重，外面很輕很薄。某種應該被握住的東西，卻被打開、稱重或解剖，掉落在某處，被遺棄在那裡，被埋葬。一堆堆頭髮、金牙、眼鏡、屍體。眼睛，氯白色，明亮，就像老科幻電影裡那樣，在肋骨和鐵絲網的網格中閃閃發光。

在70年代末，在一次例行參觀普洛岑湖紀念館的活動中，我再次看到了這些畫面。我們班上的學生在那裡觀看了解放集中營的影片。後來，我也在書籍、紀錄片、新聞報導、養老院和愛滋病病房裡看到了這些畫面。 10月7日之後，我繼續看到這些畫面，彷彿一場大屠殺正在以另一場大屠殺來回應，當然，這場大屠殺並不完全相同，但其絕對的慘無人道程度卻相似，而且從未停止過。 

「Never Again」中的威脅

Instagram 上，有一層遮蓋「冒犯性」圖片的面紗。但演算法並不能辨識所有圖片：例如從破損的保溫箱裡取出的死嬰，裹著尿布像南瓜或巨型豆子一樣堆成一堆，比如被截肢、被埋葬的兒童，他們的臉或頭蓋骨都不見了。這些圖片都存在某種關聯，就像剛果或蘇丹種族滅絕的圖片一樣，雖然這些圖片很少見。 

它們如此令人震驚，不僅因為它們如此非人化、如此暴力，記錄了違反國際法的罪行，展現了人類的本能。對我這個兒童和青少年來說，它們不僅僅是提醒，警告我不要遺忘。它們預示著即將到來的暴力，僅僅因為它們表明暴力是可能的，最強大的人也能做到，而對受害者的幫助來得太晚，甚至根本得不到。 

這些「永不再犯」的言論背後隱藏著一種威脅：一不小心，就輪到你了。關鍵在於誰更強大。我成長於一個同性戀家庭，那時老納粹還活著，你在街上聽到的都是「懶漢」、「變態」和「懶惰」的人應該被關進集中營，用毒氣毒死，那時最惡毒的侮辱無處不在，毫無節制地針對邊緣群體。 

形象之戰 

有些人一定會說，這些恐懼是特權階級的奢侈。大屠殺並不能解釋一切。這是一場“種族滅絕”，巴勒斯坦人在全世界的注視下被非人化並屠殺。這是一個與種族主義、白人至上主義和殖民主義息息相關的問題，“而你也是問題的一部分，老兄。” 

另一些人則哀嘆藝術界在反猶太主義爆發、猶太教堂遭襲擊以及在門口噴灑大衛之星以紀念潛在受害者時所表現的沉默。那麼，新克爾恩的騷亂、朱迪絲·巴特勒為哈馬斯辯護、圍繞文獻展評選委員會的醜聞重燃、左翼勢力潛在的反猶太主義又如何呢？我們怎能允許猶太人的生命受到威脅，尤其是在德國？這場衝突早在加薩戰爭之前就已存在，在德國，它與懸而未決的納粹歷史息息相關。圍繞著上一屆文獻展的激烈反猶太主義辯論只是個開始。 

自此之後，戰線愈發堅固。它也演變成了一場資訊和宣傳之戰，一場圖像之戰，在客廳、藝術界和專題版面中愈演愈烈。這場衝突一再聚焦於文化、宗教和種族認同，儘管它關乎國際法，而國際法的適用必須完全獨立於這些類別。幾乎就在「巴勒斯坦同性戀者」（他們也參與了與哈馬斯支持者的示威活動）發布貼文的同時，出現了以色列士兵在加薩廢墟中舉起彩虹旗和大衛之星的圖片。但無論特拉維夫現在舉行了多少次驕傲遊行，持續不斷的轟炸仍然是戰爭罪行——即使LGBTQ群體在加薩遭受迫害，而新克爾恩的阿拉伯社區也並非對同性戀友好。 

馬塞爾·奧菲爾斯的《無罪？ 》

在戰爭初期，越來越多令人毛骨悚然的圖像和新聞報導浮現，似乎讓寬恕或任何類似和平的事情變得不可能，讓人對人性感到徹底絕望。這時，我想起一部關於國際法、罪責、如何處理戰爭罪和大屠殺的紀錄片：馬塞爾·奧菲爾斯的《正義的記憶/無罪？ 》（1976）。早在克勞德朗茲曼的《浩劫》（1985）之前，我還是1970年代末的學生時就看過這部電影，這部電影對我產生了極其深遠的影響。 

《無罪？ 》是一部長達近五小時的巨制，講述了紐倫堡大審判及其後續事件。影片中貫穿的問題看似簡單，其實極為複雜：如何評斷一個國家或個人的行為？戰勝國對戰敗國的審判必然虛偽？奧菲爾斯結合盟軍在阿爾及利亞和越南所犯下的戰爭罪行，包括轟炸德勒斯登，來審視紐倫堡大審判。他本人也稱自己的影片是「對極權主義根源真相的電影式探索」。 

如今重溫這部電影，絕對令人震撼。開場紐倫堡的納粹領導人紛紛宣布自己“無罪”後，猶太小提琴家耶胡迪·梅紐因1973年在柏林說道：“你知道，我假設每個人都在某種程度上是有罪的。我的意思是，在某種程度上，無論是通過共謀還是同謀。這種事可能發生在這裡，並不意味著它不會發生在美國或其他任何地方。” 

每個人都有發言權

影片設定了前提。在片中，奧菲爾斯前往下薩克森州的鄉村，追蹤集中營的醫生和指揮官，採訪村民，並遇到正在釣魚的納粹分子，他們哀嘆希特勒從未完成他的使命。在被凝固汽油彈燒死的赤身裸體兒童的影片片段和充滿集中營解放悲慘畫面的老新聞片之間，他採訪了在桑拿房裡的西德人，這自然讓人想起了毒氣室。他們說：「在這裡，如此赤裸，每個人都一樣，無論是德國人還是猶太人」——彷彿根本沒有德國猶太人。 

所有當時還活著的證人都發表了自己的看法：首席檢察官和心理學家貝亞特和塞爾日·克拉斯菲爾德，他們被戈培爾迷住了，並追捕“里昂屠夫”克勞斯·巴比，還有貝亞特的柏林母親，她對自己的女兒打了老納粹和總理格奧爾格·基辛格一巴掌感到羞愧。 

奧菲爾斯採訪了越南戰爭陣亡者中的極端保守派遺孀、激進分子的父母、逃兵、共產主義抵抗戰士以及外籍軍團士兵，他們講述了阿爾及利亞戰爭中可怕的罪行。他採訪的被告包括：年邁的海軍司令卡爾·鄧尼茨，他在希特勒自殺後曾短暫接任其職位；納粹建築師兼軍備部長阿爾伯特·施佩爾，他早在1973年就已「平反」；以及克虜伯、蒂森和其他德國軍火工業巨頭的辯護人，他們曾強迫數千名集中營中牟利囚犯勞動，為納粹提供資金並從囚犯中牟利。 

幾乎無法解決的歷史暴力

與「懺悔」的施佩爾的對話，與那些在德國商界身居高位卻又油嘴滑舌的辯護者，以及那些關於納粹如何無縫融入精英階層、工業界和機構的友好而有教養的閒聊，都令人震驚，正是因為它們如此喚起了當今資產階級謹慎的魅力。觀看《無罪？ 》很難不被這種看似難以解決的歷史暴力和人類苦難所淹沒，而這些苦難也體現在受害者身上，比如一位站在柏林牆觀景台上的德國家庭主婦，她承認自己十幾歲時曾被俄羅斯人強姦，並補充道：“情況沒那麼糟糕。”

像《無罪？ 》這樣漫無目的、極度不留情面的電影隨筆，放在今天是不會出現的；它會被認為是不合理的。 但在1970年代末，當英國皇家空軍震撼波昂共和國，「德國之秋」初現端倪，美國電視劇《大屠殺》在電視上播出，法斯賓德的《瑪麗亞·布勞恩的婚禮》在電影院上映時，它還是可以接受的。就像哈倫法羅基和亞歷山大克魯格的電影，或是漢斯-於爾根西貝爾伯格的五小時長片《溫妮弗雷德瓦格納與瓦恩弗里德故居的歷史 1914-1975》（1975年）——它只包含一段訪談——以及備受爭議的《希特勒，一部來自德國的電影》（1977年）。 

在七、八十年代，德國動盪的過去受到了前所未有的實驗性檢視。尤其在當下，圍繞著種族滅絕、種族主義和反猶太主義的激烈爭論，以及與法西斯主義的反覆對比，重溫那個時代並閱讀克勞斯·特韋萊特（Klaus Theweleit）的著作《男人幻想》（Männerfantasien，1979）頗具價值，該書對法西斯士兵的軀體進行了分析。

呂克·圖伊曼斯、伊迪絲·克萊弗、漢斯-尤爾根·西貝爾伯格在藝術學院

本週末在柏林藝術學院（AdK）落幕的展覽「呂克·圖伊曼斯——伊迪絲·克萊弗」延續了這項傳統。自1980年代起，比利時畫家圖伊曼斯就一直在探索殖民主義、納粹時代和大屠殺的歷史。他發展出了一種極簡的視覺語言，將檔案材料剝離到繪畫的骨架，並透過繪畫對其進行審視。他以此創作出的影像既模糊又真實，同時又殘酷，就像我手機CT掃描器中閃爍的黑色垃圾袋一樣。 

有趣的是，圖伊曼斯的作品反映了歷史上的暴力，而施佩爾的故鄉正是這樣一個地方，而施佩爾的歷史恰恰揭示了施佩爾的真實面。 1937年，德國民主聯盟被迫遷出，施佩爾帶著他的模特兒搬到了巴黎廣場，負責規劃納粹首都日耳曼尼亞。這場稀疏、幾乎令人沉思的展覽探討了繪畫與戲劇之間的關係，以及德國歷史留下的創傷，其中兩幅核心畫作是陰影般的畫作《希姆萊》（1998年）和《建築師》（1999年）。 

這部作品取材自一部同樣出現在《無罪？ 》中的超8毫米膠片。本片拍攝於施佩爾向希姆萊發送電報的第二天，這封電報後來證明施佩爾知曉集中營屠殺猶太人的罪行。當天，興高采烈的施佩爾被拍到滑雪——然後摔倒了。圖伊曼斯將片中的一張劇照改編成了一幅近乎抽象的圖像，描繪了這次象徵性墜落。

圖伊曼斯邀請了伊迪絲‧克萊弗 (Edith Clever)。克萊弗在上世紀70年代與柏林邵賓納劇院 (Schaubühne) 劇團合作，成為德國戲劇復興時期最重要的人物之一，並在80年代與西貝爾貝格 (Syberberg) 合作愉快。展覽開始，一幅令人聯想到沃荷作品《試鏡》的電影肖像畫中，克萊弗的臉龐被放大。這是這位現年82歲老人的面容，她表演時充滿激情，卻又流露出一種令人難以置信的脆弱。 

展覽中，她以更年輕的姿態出現在西貝爾貝格執導的《夜》（1985）中——這部力作奠定了她當代最偉大德國女演員的聲譽。影片長達六小時，由柏拉圖、歌德、荷爾德林、克萊斯特、貝克特以及西貝爾貝格回憶錄的文本蒙太奇構成，是對渴望、死亡和毀滅的沉思。 

克萊弗將於下週日中午在德國歷史博物館（AdK）朗讀博托·施特勞斯（Botho Strauß）專門為此次展覽和她本人創作的文字蒙太奇作品。她與圖伊曼斯一樣，代表著對德國歷史進行一種疏離的、高度正式的重新審視。西貝爾貝格（Syberberg）的電影《彭忒西勒亞》（Penthesilea，1987/88）和《馮·O侯爵夫人》（Marquise von O，1989）也體現了這一點，這兩部影片將在展覽最後一天循環播放。 

後現代主義與媒體圖像的互動

這場展覽冷靜、近乎外科手術般的質感，以及對媒體圖像、性別角色和姿態的後現代探索，提醒我們這種距離曾經是多麼必要。但這種非常理性、可控制的距離也見證了藝術乃至整個文化的視角更加白人化、更加以歐洲為中心。 

《無罪？ 》也訪問了心理學家瑪格麗特·米切利希和亞歷山大·米切利希夫婦，他們於1967年創作了《無法哀悼》（The Inability to Mourn），這部開創性的作品探討了個人和大眾對政治犯罪中的罪責和共謀的防禦態度。無法哀悼指的是德國人深藏的情感，但更重要的是，他們對元首未曾釋懷的悲痛，導致了對罪責的壓抑。在紀錄片中，當討論北美原住民部落的種族滅絕時，被認為是進步主義的女權主義者瑪格麗特·米切利希坐在一把現代扶手椅上。米切利希自然而然地拒絕將這場種族滅絕與納粹大屠殺聯繫起來——他認為，與在歐洲被同化的猶太人不同，這些人是「懷有敵意」的「外來民族」。 

存在著一種巨大的殘酷，一種無法感同身受、無法為「外國人」哀悼的無力感，這與不願放棄自身歷史、不願深入探究殖民帶來的更深層創傷息息相關。 我們今天看到了這種無力感的後果。或許現在正是表明立場、表達憤怒和反抗的好時機，也或許是真正放下冷靜、放棄控制、為哈馬斯的1200名受害者、加沙戰爭的15000多名受害者以及無數被殺害的兒童哭泣的好時機。或許，在這種絕望的處境中，哀悼的能力是一個開始。